■朱良志
      
       文人画，是唐代王维以来产生的独特的绘画传统，是中国艺术的伟大创造。文人画中一些大师之作，有一种难以以语言描绘的纯粹之美，或许只有宁静高贵的希腊雕塑、深沉阔大的欧洲古典音乐能与之相比。日本京都学派创始人之一的内藤湖南在20世纪初就说，中国的文人画（他称之为“南画”）是一种非常高雅的艺术，一种能够代表中国这个世界至为灿烂文明文化精神的艺术，必将在未来的人类文明进程中发挥更大的作用。
      
       何谓“文人画”
      
       文人画，又称“士夫画”，它并非指特定身份者（如限定为文人）的画作，而是具有“文人气”（或“士夫气”）的画。“文人气”，今人称为“文人意识”，主要指具有一定的思想性、丰富的人文关怀、特别的生命感觉的意识，一种超越政治或道德从属而归于生命真实的意识。一定意义上可以说，文人画就是“人文画”——具有独特人文价值追求的绘画。
      
       因而，“生命真性”的追求，是文人画根本旨归。绘画是以图像反映世界的艺术。但在文人画看来，有两种真实，一是外在形象的真实，一是生命的真实，绘画作为表现人的灵性之术，必须超越外在形象的描摹而反映生命的真实，即“真性”。
      
       老子所言“为腹不为目”可谓文人画的纲领。就文人画总体发展来看，它不是对“目”而是对“心”的。也就是说，它不单是让你视觉上看的，而是要让你体验并融入其中而获得生命的感悟。文人画所创造的，不是简单的视觉空间。八大山人那幅著名的《孤鸟图》，一只孤独的鸟落在枯枝的尖端，颤颤巍巍，但鸟儿的眼神却充满平宁。我们不能停留在视觉上看这幅画，如果那样，就会将有着丰厚蕴涵的作品看作一幅活鸟图。
      
       文人画的程式化问题
      
       程式化，是文人画十八般武艺中最为关键的招式。艺术是个性化的，而程式化的根本特点是标准化、秩序化、定型化。艺术中的程式化，特指在艺术活动中，艺术家利用长期延传中形成的可供交流的具有规范、标准意义的符号所进行的创造，从而服务于表达的需要。艺术家对“程式”的利用，是“化”程式为人心灵的符号，而不是使艺术变成标准化的作业。
      
       文人画中的程式化，突出三点：
      
       一是标准化的基础。程式中潜藏着在一定区域中人们可以交流的“密码”，它是在长期使用中“约定俗成”的，由繁杂到简约，在简约符号中蕴含着被一定区域、阶层人们所认可的复杂信息。如画家画寒鸦枯木，出现在画面中的这些符号，并非强调物象本身，它与一只黑色的鸟、一段无生命的树枝并无多少关系，这些符号中包含着“还乡”的期盼和孤独的情怀。尚简，就是传统艺术程式化的过程中，被强化的创作原则。
      
       二是它的“表演性”，这也就是传统艺术程式化常由戏剧谈起的主要原因。看戏看“角儿”，看的就是这样的表演。戏剧中一些独特的概念，如“起霸”表示大将出场，“荡马”表现骑马，“走边”表现夜间疾行。将军骑马，并无马在。一个骑马蹲裆式就是上马；鞭子一扬，就是策马前行；在舞台上转一圈，如疾行千里，正所谓“六七人可当千军万马，转一圈可走四面八方”。舞台上那永远的一桌两椅，暗示的是一个人活动的空间。场景程式化，动作程式化，唱念做打，在不同的标准中，做着个性化的创造。程式是固定的，手中捧着的剧本是大体相同的，但演出是新颖的、特别的、唯一的，无法重复的。关键在于“角儿”，在于创造者，在创造者的“表演”。
      
       三是它的虚拟性。被凝固的简约符号，是包容宏富的“能指”，这种符号在呈现意义时的主要方法，就是它的虚拟性，化繁为简，转实为虚，虽不说而代为说，虽无马，一个招式，就意味千军万马在焉。如在绘画中，是要画“物”的，没有物象，何来绘画！然而，八大山人说：“画者东西影”——绘画是造型艺术，不能不画“东西”，真正有价值的艺术必须超越“东西”，绘画呈现的“东西”，只是一个“影子”，一个内在化的真实世界（真性）才是它应该呈现的对象。所以，文人画的程式化，就是将“东西”虚化，作为物存在的实用性特点（物）虚淡化，作为具体存在（形）的特点也虚淡化，由此表达它最需要表达的真性。
      
       程式化语言的建立，不是文人画趋向保守的标志，所反映的是绘画由外在描绘走向内在心灵呈现的必然结果，是中国画重视“表演”——独特生命体验（真性）的必然结果。
      
       程式化的四个层次
      
       文人画的程式化大体有四个层次：
      
       一是构成语言。枯木寒林，溪桥柳细，远山近水，空亭翼然，梅兰竹菊，隔溪渔舟，怪石嶙峋，荒村篱落等等，都属于程式性语言，它不同于人们常说的“题材”，一切入画的内容都可称为“题材”，而只有具有特定指谓、特定意义的符号，才是程式化的构成语言。唐宋以来，中国画表现的领域在扩大，由人物到山水，由山水到花鸟，但所画的对象却在缩小，渐渐固定为一些程式性的语言。如枯木寒林，在唐代绘画中并未形成确定的语言，而至董源、巨然、李成、郭熙之后，渐渐固定化。北宋李成专以枯木寒林为其画中表现手段，苏轼以枯木和怪石组合成一个独特的世界，传世的一些摹本，或文献中的记载，他一生似乎只画枯木怪石。到了倪瓒，枯木寒林，再加上那永恒的亭子，就构成他的常规世界——程式性的空间。
      
       说到倪瓒的亭子，其地位简直可与京剧舞台上那永远的一桌两椅相比。倪家山水的孤亭，空空荡荡，中无人迹，总是在萧疏寒林下，处于一幅立轴的起手之处，那个非常显眼的位置。云林的亭子，就是屋。但在中国古代，亭与屋是有区别的。亭者，停也，是供人休息之处，但不是居所。亭或建于园中，或置于路旁，体量一般较小，只有顶部，无四面墙壁，是“空”的。云林早期绘画中还有屋舍的出现，后渐以亭代屋，晚期作品中亭子便失去了踪迹。如其中晚期画中所画的斋（安素斋、容膝斋）、庐（蘧庐）、阁（清閟阁）、居（雅宜山居）等，都是人的住所，云林将这些斋居凝固成孤独的小亭，以亭代屋，有意混淆亭与屋的差别。这反映出他独特的生命体验和宇宙观念。云林的“亭”语言，影响后代的艺术发展，沈周、八大山人、龚贤等画中的亭子，就是对云林亭子语言的模仿。这甚至影响到园林艺术，亭子语言的程式化，是明代中期以后文人园林的重要现象。
      
       二是笔墨语言。笔墨是传统绘画的主要表现手段，是绘画空间得以成立的途径。这也是决定它在程式化的表现上与戏剧不同的根本原因。如山水画中，其基本意义单元可分为三个层次：笔墨——丘壑（指画面中的空间形式，即美学中所谓“意象”世界）——气象（或称气韵、境界，乃一幅画最终价值的形成）。清王石谷说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”笔墨、丘壑、气韵虽可分而为三，但终究是一体。以笔墨写山川形势，通过山川形势达气象境界，笔墨是一幅画意义世界形成的基础。
      
       文人画的发展伴随着笔墨语言的探讨过程，积墨、宿墨、焦墨等墨法的形成，兰叶描、高古游丝描等笔法的出现，笔墨方法越来越丰富，表现手段越来越复杂，绘画所呈现面貌的可能性更向多元方向发展。在此探讨的过程中，便强化了笔墨的程式化倾向。如皴法，作为呈现山体的笔墨方法，渐渐形成多种呈现的途径，如卷云皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、牛毛皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴等等。不同的画家创造并熟练使用某一种或多种皴法，最终形成风格样式的程式化。如董源模式，是一套裹孕着批麻皴、江南山水特征、空灵的世界等内容的传统模式；米家山是以水晕墨染、落茄点、体现空朦迷离视觉效果的一套模式；夏圭山水又是包括拖泥带水皴、侧锋运笔、半边构图的山水模式。笔墨被程式化，是中国画程式化的决定性步骤。
      
       三是空间语言。无论亭子还是枯木寒林等，这些题材语言都是组成空间的基本符号，只有当它被编织到具体的空间形式时，才具有形式意义。构成语言，如同汉字中的笔划，而空间语言，就如同汉字的字型结构。在中国画中，通过寒林枯木、近山远水等组成的特别空间形式，或隐括某种曾发生过的历史故事，或表现即兴所至的特定世界，或隐喻理想中的生活范式，等等，成为绘画形式的意义载体。
      
       大致到北宋时期形成的“潇湘八景”，就是这种特定的“空间语言”。它是画题程式化的反映。山市晴岚、远浦帆归、平沙落雁、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村夕照、江天暮雪、洞庭秋月，这些优美的名称和特有的境界，在中、日艺术史中产生过重要影响，被合称为“潇湘八景”。潇湘八景作为八种特别的程式，包裹着复杂的内容，成为一种“艺术交流语言”：这是艺术家的理想天国，又是普通百姓所期望的乐土。人们用渔歌唱晚的方式，唱出陶渊明田园牧歌世界同样的旋律。像渔村夕照、山市晴岚等，其中包含了浓厚生活情调。远浦归帆这样的画题，又注满了理想的企慕。
      
       四是境界语言。这是文人画独特的传导意义的途径。如荒寒画境，自北宋以来便成为文人画着力表现的气韵特点，云林的寂寞，也成为明清画人追模的程式。境界的程式化，是中国画民族特色形成的关键，观画观气象，气象境界是决定一幅画意义的基础。中国画在长期发展中凝定的一些具有“程式性的境界”，为艺术表现提供了更广阔的世界。
      
       在这四种程式语言中，构成语言是画中的基础元件，笔墨语言是运用构成语言组成绘画视觉空间的手段，视觉空间语言是用来创造绘画独特精神境界的载体，绘画气象境界的形成，乃是一幅画意义价值的实现。
      
       程式中活的“表演”
      
       文人画如此重视程式化，最根本的因素是程式化具有不同寻常的表现力。程式性语言是一种浓缩的方式，它最终约定俗成为相对固定的视觉形式，供人们交流。它们如同一个个密码符号，熟悉这套符号的人们，在交流过程中，通过有限符号达到丰富而深远的意义传递。这也是中国画这样的形式，对不同文化背景的人，传播有相当难度的根本原因，因为“他者”无法分享其中的“密码”。这也构成一些西方研究中国艺术史专家理解中国画的障碍。随着文化环境的更替，对于现代很多国人来说，这些密码也在不断“丢失”，渐渐“读不懂”这样的艺术成为常态，又何况是完全不同文化背景的西方学者呢！
      
       文人画中，程式化不代表固定重复，也不是几个固定物象的不同组合，那种几何组合式的联想完全不适合解释这样的艺术。中国画中的程式化，关键不是如何组合，而在于画家在程式中的活的“表演”。因此，“表演”是程式化意义实现的命脉。程式意味着标准化、固定化，是死的，而“角儿”的表演则是活的。每个成功的、有影响的画家都是卓越的“表演艺术家”，他们化腐朽为神奇，变僵硬为活络，就像徐渭“袖里青蛇”小印所表达的，我从袖里放出这条婉若游龙的精灵，使物象变成有意义的世界，变成一个活泼的宇宙。画家“表演”的成功与否，就在于是否能成功地运用“虚拟性”的符号。文人画的“真性”传达，就落实在这独特的“表演”中。文人画强调当下直接的创造，所谓“只在临池间定”（石涛语），说的就是这样的“表演”性。
      
       文人画在元代以来特别重视“仿”，其实是利用程式而进行创造的一种方式。它一方面表现对前代大师的歆慕尊敬，另一方面利用程式所创造的“虚拟意义空间”，创造表面上具有相似性、实质上“脱胎换骨”的艺术世界。《文人画的真性》丛书，就是通过对元代以来16位画家的观照，来看文人画对生命“真性”追踪的内在轨迹。
      
       （作者系北京大学哲学系教授）